年度盘点：演艺产业的主要矛盾与工作转向

第3083期文化产业评论

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CCTV2财经频道报道，根据中国演出行业协会的初步统计，2020年中国的演出市场规模超过250亿元，同比降低大约56%；票房收入大约54亿，同比降低大约70%。对于疫情带来的“非正常性损益”，一方面，演出市场的历史遗留问题被彻底暴露；另一方面，“穷则变，变则通”的生存压力也激发了新业态的诞生。

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作者 | 屈欣悦（文化产业评论作者团）

编辑 | 高小辰

来源 | 文化产业评论

正文共计5936字 | 预计阅读时间15分钟

2020年，对于所有人来说都是艰难而又特殊的一年。

对于文化消费市场来说更是。

2020年2月7日，中国演出行业协会发表的《比物四骊，共济时艰——致全国演艺同仁倡议书》中表示，根据不完全统计，2020年1-3月，全国已取消或延期的演出近2万场，直接票房损失已超过20亿元。

CCTV2财经频道报道，根据中国演出行业协会的初步统计，2020年中国演出的市场规模超过250亿元，同比降低大约56%；票房收入大约54亿，同比降低大约70%。

国内大部分行业从5月起已经基本处于复工状态。只是相比起“把上半年的KPI塞入下半年”这种“冲业绩”的焦虑性压力下，以线下业务为主营业务的演出行业面临的则是“to be,or not to be”的生存性问题。

需要注意的是，疫情对国内演出行业的冲击，不仅仅在于近7个月的停摆以及由此引起的消费迟滞。对于国内演出行业发展因为疫情出现的“中途变道”的状态，我们需要谨慎评估。

如果没有疫情

演艺产业发展的主要矛盾是什么？

毫无疑问，对于“演出上云”的状态，是演艺行业在四面楚歌的时候最后的自救。根据目前技术手段的运用情况以及产业链的完善程度，演出行业仍然以现象体验感为主要消费要素。

根据中国演出行业协会的数据，2018年演出票房收入（现场演出）182.21亿元，同比增长3.03%，2019年中国演出票房（现场演出）为200.41亿元，同比增长7.29%。

根据灯塔研究院发布的2019年演出行业洞察报告，演出消费者群体与电影消费者群体在用户年龄分布比例上，有极高的重合度。参考2019年中国电影票房642.66亿元的经济规模，目前国内现场演出仍然处于增量市场。

△灯塔研究院《回望峥嵘企盼春天——2019年演出行业洞察报告》

因此，在常规状态下，演艺行业发展的重点仍然会落在如何通过现场演出推动关联产业的发展，促进整体效益上。

而在文旅融合的背景下，通过提高文化产业和旅游产业的耦合度来进行相关建设与发展成为了应有之意。具体到演出行业，表现在旅游演艺的发展上：2019年4月，文化和旅游部发布了《关于促进旅游演艺发展的指导意见》全文，成为了国内首个促进旅游演艺发展的指导性文件。2019年8月，国务院办公厅发布关于进一步激发文化和旅游消费潜力的意见《中共中央国务院关于完善促进消费体制机制进一步激发居民消费潜力的若干意见》，其中明确提出“发展夜间经济，打造代表性的旅游演艺产品”。

根据中国演出行业协会的数据：2019年，旅游演艺增速最快，同比上升9.58%，票房收入为73.79亿元，直逼剧场84.03亿元的票房收入。

提高演出行业与旅游行业耦合度，归根到底仍然是为了起到规模性带动消费的作用。据统计，在百老汇每1美元的戏票能带动4.2美元的联动消费，通过演艺业可拉动周围的酒店业、餐饮业、出租车服务、停车场以及零售行业。

相比较西方“独栋独居”的居住状态，国内商业综合体、室外广场、老厂房、产业园区等区域则更适合成为国内演艺业拓展的新路径。

2019年7月，上海文旅局发布《上海演艺品牌建设三年行动计划（2018-2020年）》，提出“建设剧院集群”，通过现有剧院空间改造、商圈及生活区域开发等方式，增加剧院数量。2019年底，一批散落在商场、地铁站、书店、楼宇中的展演空间获授牌“演艺新空间”，算上专业剧场，上海人民广场周边的中心城区的演出空间密度高达14个/平方公里。截至2020年10月31日，已有1.3万余场演出在这片区域上演。

因而，我们可以判断，在没有疫情的状态下，演出行业的发展将逐渐倾向以城市发展特色作为主要驱动力。一方面，演出行业作为文化创造力元素，极易在“夜经济”的发展大背景下成为城市品牌塑造的赋能组成部分；另一方面，形成剧院为中心的城市文化圈辐射仍然是当前城市规划的主要方向。

根据中国演出行业协会的数据，2019年一二线城市演出购票人群比例达到76%，同时“跨城观演”成为常态。一方面，这证明了核心观众群体的消费潜力；但另一方面，也说明了城市与城市之间的演出资源分配，以及用户下沉问题仍然有待完善和激发。

工作重点转向

如果将疫情的影响看成“非常规状态”，除去文旅部针对疫情发布的一系列《剧院等演出场所恢复开放疫情防控措施指南》等具有明显的规定性色彩的政策，根据2019年、2020年文旅部的有关演出行业的指导性政策，我们可以判断：2020年演出行业的发展方向，因为疫情的到来而作出了一个较为生硬的转向。

相对于其他行业，对于以演出行业为代表的高人力资本产业，科技的进步对于提高生产力的影响并不显著。因而，如何提高艺术创作内在驱动力，增强盈利属性同时兼顾相关文化传播的社会效益，一直是演出行业的核心关注要点。

因此，在城市资源分配不均，用户下沉需求显著的情况下，通过城市设立更多演出空间来达到“生活化”“去中心化”只是一部分手段。不同消费需求的满足只能通过多元化、高频次的创作才能得以满足。

只是，在疫情到来之前，很多演出市场主体在对演出产品进行供给侧改革的途径，并未打算倚靠互联网渠道或者数字技术进行根本性突破。至少，不会像现在如此深刻和急迫。

惊险的跳跃：从“数字化”进程迈入云演艺

2019年，文旅部出台《曲艺传承发展计划》，旨在推动曲艺的当代发展，做好非遗传承。

一方面，以曲艺为代表的传统艺术资源即便是在信息便捷程度十分可观的互联网时代，依然是一种“高膜拜”的产物——版权所有方对于内容资源数字化的进程仍然十分迟滞，使得部分演出内容触达范围非常有限。

版权归属问题涉及创作人员、演出人员、制作人员、上演场所等多个主体，难以进行清晰的界定。如果以传播为目的进行互联网平台的流通，更难对演出版权进行相应的保护。

因此，仅“演出资源数字化”这一问题，便困难重重。

2020年，著作权法重新修订。推动法律进行不断完善的语境便是在互联网环境中，诞生的多形态、跨学科的作品形式，以及相应的版权归属问题。

△2020年《著作权法》修改前后与演出行业有关的部分表述整理

只是，政策与法律毕竟与欣欣向荣的产业发展相比相对滞后，以数字版权为代表的相关作品在传播中的具体运营情况，仍然需要参与主体在操作中实践和行业协会进一步规范。

在突发的疫情面前，剧院关停、行业停滞的紧急状况下，相当数量的线上演出被赋予了某种默许的“行业合法性”。在传播条件尚未完善的前提下，这种“跳跃”的后续效果需要更长期发展才能得以评估。

另一方面，以“在场”作为核心审美要义的现场演出，走向云端之后很容易面临意义危机——现场演出的状态与氛围，通过视听语言进行还原，是一件很不容易的事情。

无论是拍摄角度、镜头远近还是剪辑手法，都会对效果造成非常大的影响，因此总有人质疑“不在场的演出究竟是不是演出？”

从发展脉络来看，“演出的录制视频”“演出的网络直播”等云状态下形成的相关作品，作为演出行业相关产品（而非作为短视频、直播）的监管权在2019年《文化和旅游部关于进一步加强演出市场管理的通知（征求意见稿）》以及2020年《文化和旅游部关于深化“放管服”改革促进演出市场繁荣发展的通知》有了正式的界定和表述。

换言之，无论“不在场的演出究竟还是不是演出”这个问题在美学价值意义上的争议究竟如何，从行业监管来看，都是肯定的答复。

只是，无论是“演出网络直播”“演出录播”还是“在线演出”，都仅仅是云演艺业态中细小的分支。

庞大的云演艺业态

按照2020年11月，文旅部出台的《文化和旅游部关于推动数字文化产业高质量发展的意见》，对于云演艺业态的培养，除了数字化转型的工作，还包括平台的合作机制，相关技术研发，针对演出产品传播方式进行的内容形式的适应性调整，受众的消费习惯培养等方面。

而云演艺大环境的不成熟，并不仅仅只是因为版权问题，相关设施与建制也并不完善。

国家大剧院进行的数字演出相关布局，尤其是歌剧电影制作工作，可以看作是国内“云演出”的相关产品打造的标志性事件。

△2019年5月，原创民族舞剧《天路》在首都电影院进行“4K+5G”演出直播

图源：国家大剧院2019年报

根据国家大剧院公示的数据显示，自2016年起，国家大剧院每年在歌剧电影制作的预算都在500万元左右。

△国家大剧院2017年度项目支出绩效目标申报表（部分）

图源：国家大剧院官网

根据申报表的数据显示，一般一部歌剧电影的录制成本大概为70万元/部，后期制作费用大概为50万元/部。

而根据2018年国家大剧院的项目支出绩效目标申报表显示，为在电视转播相关活动中达到较好的视觉效果，为设备升级改造投入预算1634万元。

△国家大剧院2018年度项目支出绩效目标申报表（部分）

图源：国家大剧院官网

我们可以看出，如果需要构建稳定的行业生态，就必须形成符合演出产品在互联网传播的生产机制。而从国家大剧院的相关布局来看，并不是每一个剧院都有能力构建属于自己的产品流通渠道。

更重要的是，在演出用户群体集中于一二线城市，下沉需求明显的状态下，即便有条件生产出相应的演出产品，也会面临更为紧急的消费者引导问题。

英国国家剧院从2009年就开始布局“直播影院”。针对其“直播院线”项目设立之初的第一个剧目《费德尔》，在英国35家影院和英国国家剧院的出席者中，工作人员进行了体量庞大的数据调研分析。

参考其调研结果，在35家影院出席者中，回收的1316份问卷显示，有96%的人有一年内的观剧经历，91%的人有一年内的观影经历。41.3%的人在过去的一年去过英国国家剧院看剧，31.8%有过在电影院观看其它剧院戏剧直播的经历。

另外，有超过90%的影院观众表示，电影院的便利性对他们来说是非常重要的决定性因素；超过80%的剧院观众表示，“票已售空”是他们出席影院直播活动的重要因素。

类比具有相似功能的案例，可以发现，在现场演出运作良好的状态下，数字演出多作为现场演出的一种补充。且消费群体中绝大多数仍然是现场演出的核心受众。对于用户下沉的结果，仍然有待商榷。

另外，需要明确的是，所谓的云演艺业态并不仅仅只停留于目前的“数字化”或“直播”，如果需要构建适合演出自身特点的互联网传播渠道，也就意味着，除了要面临在长视频、短视频等多种视频方式下已经十分饱和的互联网内容市场以外，也要根据相应的传播环境进行适应性的内容创作与形式创作。

形式创作甚至在这种环境下可能更重要。

原创能力依然是“引进来”和“走出去”的推动力

在新冠肺炎疫情导致逆全球化风险加剧的情况下，2020年5月14日，中共中央政治局常委会会议首次提出“深化供给侧结构性改革，充分发挥我国超大规模市场优势和内需潜力，构建国内国际双循环相互促进的新发展格局”。

演出市场准入放宽

2019年，2020年文旅部发布的关于演出市场的政策中，均提到对外资准入的放宽。

2020年12月，国务院公布《国务院关于修改和废止部分行政法规的决定》，废止《外国企业或者个人在中国境内设立合伙企业管理办法》，同时对22部行政法规的部分条款予以修改，其中包括《营业性演出管理条例》。

只是，在疫情的影响下，国外剧目引进仍然遥遥无期，在国内常态化防控状态下的演出市场被调侃为身处“国产剧目保护年”。

一方面，这对国内原创演出剧目的质量和数量都提出了极高的要求。另一方面，相关群体的培养与激励机制也需要不断完善。

原创能力触发

因此，国有文艺院团的改革工作仍然是重点。2019年，文旅部发布《国有文艺院团社会效益考核评估办法》，明确国有院团以社会效益为先的考评方法。国有文艺院团仍然会是国内本土化原创剧目攻击的重要支柱和中坚力量。

2020年，中央全面深化改革委员会通过了《关于深化国有文艺院团改革的实施意见》。如何生产高质量、符合行业当前发展状态的引领性艺术作品，是国有文艺院团应当承担的责任。

除了激发国有文艺院团的创作活力外，“非体制”内的创作者的力量也需要得到肯定。2020年两会期间，全国政协委员、北京人民艺术剧院演员队队长冯远征围绕新文艺群体职称评定的问题进行了提案。

冯远征建议，在新业态下的新文艺群体的职称评审，应该纳入到现有职称评审体系中，让他们得到该有的认可。冯远征出席全国政协会议接受媒体采访时表示，“我们都有职称评定，从国家一级演员到国家四级演员。我是上海戏剧学院和北京电影学院的客座教授，之所以能够被聘为客座教授，是因为国家一级演员对等的职位就是教授级。但如果我是新文艺群体的一员，那么大学叫我去，他没法给我定义，因为没有职称。”

就目前的演出市场而言，系统提高原创力的动力已经成为后疫情时代当中主旋律，从体制、人才、环境上的系统化创新是摆在包括文艺群体、国有演出院团、演出市场主体都需要考量和发力的中心。还是老生常谈的观点：创新决定生命力。而生命力在疫情肆虐过后的今天来看，显得比任何时候都要重要和紧迫。

结语

新冠肺炎疫情好像让这个世界改变了很多，但其实事到如今，我们发现疫情更多的起到了剧烈的催化剂作用，它一把将本在缓慢推进的演出行业数字化狠狠的推在幕前。光鲜亮丽也好，无所适从也罢，人们过去担心的，变成了亟待解决的，没来得及反应的，正舔舐着阵阵剧痛的伤口，等待涅槃。

而过去顺应发展的主题，也在新的环境和潮流中被激烈冲击。城市文化空间、下沉用户和市场等等给予演出市场的希望，在十四五的大潮中，在新基建的朝气中，在内循环的培育中绽放新的生机。

庚子年对演出行业意味着什么？

还有很多“亟待评估”和“值得商榷”需要历史验证，这不是“最好的丰收年”，却或许是一场盛会的序曲。

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